Den kontroversielle, schweiziske forfatter Christian Krachts seneste roman, som udkom på dansk for et par måneder siden, er en ironisk tour-de-force fra 1930’ernes Tyskland og Japan, veloplagt fortalt i sublimt sprog.

Vi er i begyndelsen af 1930’erne, kort før formørkelsen for alvor begynder at sænke sig over Europa.

Historien er centreret om to personer i hver sin ende af verden: Den ene er den fiktive schweiziske filminstruktør Emil Nägeli, i egen selvforståelse et miskendt filmgeni, som søger det store gennembrud. Nägeli er en lidt sølle type med hentehår, faderkompleks og “begrænset kapacitet,” som hans forlovede, den arisk blonde Ida, misfornøjet karakteriserer hans seksuelle formåen.

Romanens indledende, lidet flatterende beskrivelse af Nägelis ydre og indre tilstand er karakteristisk for Krachts skrivestil og fortjener et længere citat (idet alene Krachts sprog i Madame Nielsens suveræne fordanskning i sig selv er en grund til at læse romanen):

Nägeli var ved at tabe det lysblonde hår, såvel over panden som på baghovedet; han var begyndt at kæmme en langvokset lok fra tindingen og tværs over den således fornægtede skaldepande; for at skjule den umærkeligt gradvis slappere dobbelthage havde han ladet et fuldskæg vokse ud, som han, i skuffelse over resultatet, i al hast havde barberet af igen […], og den fuldmåneformede mave, som stod i skarp kontrast til hans i øvrigt slanke krop, lod sig ikke længere usynliggøre ved en nok så rigoristisk strammen op. Han følte en altomfattende slaphed, en flegmatisering af kroppen, en stadig voksende, ordløs melankoli over for alle forgængelighedens prøvelser.

Nägeli vikles ind i en uhellig alliance mellem Japan og det endnu ikke helt nazificerede Tyskland om at iværksætte en modoffensiv mod Hollywoods kulturimperialisme.

På den japanske side følger vi embedsmanden Masahiko Amakasu (1891-1945), en historisk person, som cineaster måske vil huske fra hans optræden i Bertoluccis filmepos Den sidste kejser. I Krachts fiktive greb i romanen gøres Amakasu til initiativtager til en ny tysk-japansk “celluloid akse,” som han inviterer til ved at sende den tyske filmmagnat Alfred Hugenberg en grotesk invitation vedlagt en filmoptagelse af en japansk officer, der begår harakiri for rullende kamera: ”en lille beskeden film til dybere forståelse af Japan.”

Hugenberg var i den faktiske tyske historie tæt på Hitler, og minister i hans første regering (dog ikke udenrigsminister, som han er gjort til hos Kracht). Og sådan en militær selvmordsfilm er lige noget, Hugenberg kan forstå. Han hopper med på ideen, dog med den skjulte bagtanke, at et indledende cinematografisk samarbejde med japanerne kan bane vejen for ikke bare en sejr over Hollywood, men en tysk kulturkolonialisering af hele det asiatiske rum via filmen.

“Film er krig med andre midler,” som Kracht lader Hugenberg sige med en parafrase over den preussiske krigsteoretiker von Clausewitz’ berømte diktum om krigen som politikkens fortsættelse med andre midler:

… man skal spinde jordkloden ind i tyske film, kolonisere den med celluloid. Film er jo ikke andet end cellulosenitrat, skydepulver for øjnene.

Krachts roman er i det hele taget rigt befolket med historiske personer fra perioden: Nägeli tumler f.eks. rundt i Berlins natteliv med den tyske skuespiller Heinz Rühmann og forretningsmanden ’Putzi’ Hanfstaengel (den sidste var i den virkelige historie en nær ven af Hitler og spillede en aktiv rolle i at introducere Hitler på de bonede gulve, indtil han før udbruddet af anden verdenskrig hoppede af til USA).

Andre historiske personer er de i senere tysk historie meget indflydelsesrige filmkritikere Lotte Eisner og Siegfried Kracauer.

Også Charlie Chaplin optræder i en større birolle. Han er på promotiontur i Japan og inkarnerer det vendepunkt fra stumfilm til tonefilm, som filmindustrien var midt i i begyndelsen af 1930’erne, og som Chaplin ikke formåede at tilpasse sig. Chaplin kunne for så vidt have fået tildelt en tragisk rolle, men som person i romanen tager han sig mest ud som en snobbet, arrogant, selvhøjtidelig og patetisk stodder.

Karakteristisk for Krachts brug af de historiske skikkelser er, at han går aldeles respektløst til dem og deres faktiske historie, og man kan så afgjort ikke fæste lid til romanens fremstilling som historisk dokumentar.

Christian Kracht (F. 1966). Pressefoto, Gyldendal (fotograf ikke oplyst).

Nogle ville måske kalde stilen for postmodernistisk. Dels i kraft af Krachts legende omgang med faktiske historiske begivenheder og historiske personer, hvis biografier, han plukker i, blander sammen og blander op med fiktion.

Dels i kraft af kompositionen: Romanen er fortalt i korte kapitler, der springer mellem personer og lokaliteter og en mængde kun løst eller slet ikke forbundne handlingstråde.

Men i Krachts tekst er der en alvor, et ubehag, en lurende (og nogle gange manifest) trussel og i det hele taget en tyngde, som ligger fjernt fra den mere overfladiske, uforpligtende ironi, man kender fra såkaldte postmodernistiske forfattere som Thomas Pynchon eller David Foster Wallace. Og ja, det er en ros til Kracht.

Hvis vi bliver inden for den postmodernistiske genre (hvis man kan tale om en sådan), er Kracht i De døde tættere på en Walter Abish og hans How German Is It – Wie Deutsch Ist Es (1979), ikke kun tematisk (tysk nationalsocialisme og dens arv), men også i den filmiske form, som romanen fortælles i.

De døde er ikke for enhver. Den, der søger en sammenhængende fortælling i en klassisk dramatisk komposition, vil blive skuffet og sikkert også irriteret.

Også efter min smag er romanen lige en tand for usammenhængende i historien. Jeg kunne således bedre lide Krachts tidligere roman, Imperium, selv om jeg har noteret mig, at flere anmeldere herhjemme har rost De døde som Krachts hidtil bedste.

Imidlertid er det udelt fornøjelse af læse Krachts lange, nogle gange kringlede, men knivskarpt præcise sætninger, fremragende fordansket af Madame Nielsen. Jeg tøver således ikke med at anbefale den.

K's vurdering: