Juan Emar: Dagen i går

“På dagen i går, her i byen Agustín de Tango, så jeg om formiddagen endelig et skue, jeg så længe havde længtes efter at overvære: at se en person blive guillotineret.”

Således lyder den første sætning i den latinamerikanske klassiker, Juan Emars Dagen i går (opr. 1935). Og derfra går det ellers bare derudad. Den med længsel ventede guillotinering går mere skævt end glat og udvikler sig til en vidunderligt grotesk og langtrukken scene, som blandt andet omfatter en stor folkemængdes lidet kristelige omgang med den henrettedes ikke helt rent afhuggede hoved og hans stadig levende krop. Og festen fortsætter …

Den chilenske forfatter, maler og kunstkritiker Juan Emar var egentlig født Álvaro Yanez Bianchi (1893-1964). I oversætter Peter Adolphsens forord til den danske udgave af Dagen i går kan man læse, at Bianchi tog kunstnernavnet Juan Emar som en slags spansk undersættelse af det franske udtryk J’en ai marre (som betyder noget i retning af: “Jeg er røvtræt af det hele”).

Juan Emars forfatterskab hører til i den klassiske, men også nicheorienterede del af den latinamerikanske litteratur. Dagen i går, som oprindeligt er udgivet i 1935, bærer tydelige præg af forfatterens interesse for surrealisme og Freuds psykoanalyse. Nogle passager er så absurde, at genren nærmer sig dadaisme. Samtidig er ironien tyk, og romanen er i det hele taget kostelig morsom læsning.

Handlingen i Dagen i går er henlagt til den fiktive by, San Agustín de Tango. Tiden er muligvis 1920, som er det eneste årstal, der refereres til undervejs. Men det konkrete sted og den specifikke tid er sådan set uden betydning. Romanen etablerer sin egen tid og sit eget byrum – som ramme for Juan Emars tilsyneladende frit fabulerende fantasi.

Romanens udspiller sig, som titlen antyder, over én enkelt dag og er bygget op af episodiske kapitler, som bringer fortælleren og hans kone fra det ene bizarre sceneri til det næste. Stort set alle kapitler i romanen ender med, at fortælleren og hans kone bliver enige om at gå et andet sted hen, fordi de nu har fået nok af det aktuelle sceneri, eller måske bare fordi de keder sig. Og således kommer de i løbet af dagen godt rundt i byen – som i en surrealistisk, chilensk pastiche over Leopold Blooms odyssé gennem Dublin i Joyces Ulysses (1922). Indtil de til sidst trænger til sex og går hjem til sig selv, hvor fortællerens filosoferen dog fortsætter.

Efter den indledende guillotineringsscene er andet stop på fortællerparrets odyssé byens zoologiske have, hvor parret må tage tilflugt i toppen af et træ, da en løve undslipper sit bur, og panikken bryder ud. I denne romanens mest bizarre scene møder den aggressive løvinde imidlertid sin banemand i form af en struds.

Løvinden springer på strudsen, som – frem for at gemme hovedet – spærrer næbbet op og sluger løvinden hel. Løvinden kæmper sig herefter hele vejen ned gennem strudsens hals, mave og fordøjelsessystem for endelig at få hovedet fri af strudsens bageste åbning. Men her opdager strudsen, at dens fange er ved at undslippe, og den klemmer sin åbning hårdt sammen, hvorefter følgende udspiller sig:

Løvinden, takket være dens enorme anstrengelser, slap ud, langsomt, ganske vist, men den slap ud. Strudsen, takket være dens lige så enorme anstrengelser, holdt fast på løvindens skind med presset fra sin ringmuskel. Følgelig så vi løvinden dukke frem lidt efter lidt med et normalt hoved med smuk pels, men fra halsen og nedefter var pelsen flået af, uhyggeligt og skrækkeligt flået. Den trak først den ene pote ud og derpå den anden, som en person, der trækker en fugtig hånd ud af en pelsvante, eller nærmere – hvis det blev set fra fuglens indre – som hvis man trykker på en åbnet, moden banan og presser det duftende frugtkød ud.

Til sidst kommer løvinden helt fri – men fra halsen og ned helt og aldeles berøvet sit skind. Blødende og samtidig grotesk grønligt svedende flygter den fra scenen, mens strudsefuglen blinker skælmsk til fortælleren og hans kone, rækker bagud med halsen og trækker med næbbet løvindens afpelsede skind ud af sig selv, hvorefter den lægger sig til rette med pelsen som et slumretæppe og tager sig en lur. Og fortælleren og hans kone må videre.

Er der en skjult, allegorisk mening? En subtil, psykoanalytisk pointe? Eller er det bare gakkerier? Jeg ved det ikke, men det er fandme sjovt.

Trods gakkerierne og kapitlernes episodiske karakter hænger romanen sammen som helhed, og der sker faktisk en slags udvikling undervejs – om ikke på anden måde, så i form af et stigende abstraktionsniveau: Kapitel for kapitel bevæger romanen sig i sine tematikker og skrivestil gradvist fra det meget konkrete – guillotineringen – i retning af det mere og mere abstrakte og filosofiske.

Undervejs besøger parret for eksempel en kunstmaler, som kun maler i grønne farver. Det giver anledning til en række lange, poetiske refleksioner over nuancer af grønt – som imidlertid ender i en splatteragtig udmaling af kunstmalerens egne blodtørstige fantasier om det grønnes røde komplementærfarve.

I et andet kapitel fortaber fortælleren sig i en fænomenologisk betragten af en tilfældig “tyksak,” han og konen sidder overfor i en ventesal, uden at han kan få hold på sine observationer og tanker om hverken tyksakken som totalitet eller tyksakkens enkeltdele såsom vommen, navlen, vestelommen:

      Nuvel, min kære hustru, for et øjeblik siden faldt jeg i en navles afgrund, senere ned på bunden af en vestelomme og nu fortaber jeg mig i kosmos, jeg fortaber mig helt opløst, filtreret gennem mit kranium og ud i totaliteten. Og hvor er tyksakken i alt dette? Den kanalje slipper væk. Tyksakken findes ikke.
[…]
Alligevel, så er tyksakken lige dér, ventende, en hellig, tålmodig og konkret tyksak, Hvis der findes noget konkret i denne verden, så er det nødvendigvis en tyksak med bowlerhat og guldkæde, der sidder og venter i en ventesal i en by, noget i sidste ende temmelig fredsommeligt.

På en bar på et pissoir mod slutningen af romanen erkender fortælleren med ét meningen med det hele. Det sker i det øjeblik, hvori han – i en scene, mange mænd vil kunne nikke genkendende til – skal træffe det livsforandrende valg mellem at lade sin stråle fortsætte gangen rundt i urets retning mellem de fem huller i det hvide porcelæn (ifølge det under besøget etablerede rituelle mønster) eller afbryde det lille urs gang og i stedet gå efter med strålen at ramme den flue, der pludselig har sat sig på kanten af kummen (“det ville kun kræve en lille bevægelse, såfremt den var lynhurtig, at ramme og tilintetgøre den”):

Beslutningen skulle træffes i en ruf, øjeblikkeligt, nærmere, fordi enhver tøven ville få tiden til at dele sig i to: Urets fremmarch eller tøven. Og med tiden således differentieret, tvedelt, ville dens enhed være ødelagt, med en del, der fortsatte med at ‘være’ og en anden adskilt fra tiden. Så at sige en tid uden for tiden.

Dette valg afstedkommer en tøven, der måske kun varer en milliontedel af et sekund, men i denne tøven får fortælleren en erkendelse, han ser pludselig hele dagens besynderlige begivenheder i én totalitet, “isolerede og tydelige og uden kronologisk rækkefølge.”

Pissekummen, de fem huller, fluen … Øjeblikket. SALIGHED!

Denne hans pludselige erkendelsesmæssige åbenbaring ved pissekummen, som altså tidsmæssigt sker i løbet af en milliontedel af et sekund, udfolder sig i bogen over 7-8 sider, som om tiden står stille. Og efterfølgende bruger fortælleren hele det næste kapitel på ikke at være i stand til at formidle sin erkendelse, “nøglen til alt,” til sin kone.

Midt i alt gakkeriet bilder jeg mig ind, at Juan Emar har nået at stifte bekendtskab med Marcel Prousts På sporet af den tabte tid (1913-1927) og ladet sig inspirere. I hvert fald er der passager, som gav mig associationer til en surrealistisk, grotesk, og ironisk vrængende version af Marcel Proust fænomenologi og erindringsfilosofi – for eksempel det ovenfor omtalte kapitel om tyksakken i ventesalen.

Hvad det hele præcis summer op til, det skal jeg ikke forsøge at udlægge. Men jeg var storartet underholdt undervejs af Juan Emars sorte humor, hans uforudsigelige temposkift og de eksalterede elevatorture mellem gakkede fabler, udsyrede splatterscener, fænomenologisk filosoferen og psykoanalytiske finesser.

Klogere læsere end mig kan helt sikkert levere raffinerede, litteraturkritiske analyser af romanen. Jeg nød bare turen. Og anbefaler den.

Der skal lyde stor ros til Peter Adolphsens inspirerede og sprudlende fordanskning – et godt oversættervalg i betragtning af, at Adolphsens litterære hjerne synes at være nogenlunde ligeså finurlig som Juan Emars (jf. mine anmeldelser af nogle af Adolphsens bøger).

Og må jeg så i øvrigt ikke også benytte lejligheden til at sige TAK til forlaget Jensen & Dalgaard (alle mulige andre bøger fra forlaget kunne også have været lejligheden, men nu blev det denne) for så vedholdende at blive ved med at formidle spændende kvalitetslitteratur fra litterære nicher i hele verden til os danske læsere. Båret af en åbenlys kærlighed til højkvalitetslitteratur, herunder den eksperimenterende af slagsen, og af en vilje til videregive den til os andre med en fandenivoldsk afvisning af udsigten til kommerciel succes som udgivelseskriterium. Tilmed altid udgivet i samarbejde med dygtige oversættere og i form af fysisk lækre udgivelser.

Og nej, jeg har ikke noget kommercielt eller personligt forhold til forlaget (og jeg har købt og betalt mit eksemplar af bogen). Det er bare dét, at jeg endnu ikke er stødt på en dårlig udgivelse fra Jensen & Dalgaard. Og det gjorde jeg heller ikke, da jeg læste Dagen i går.

K's vurdering: